W Rzymie początku XVII wieku buzował niespotykany do tej pory ferment artystyczny, a miasto stało się prawdziwym tyglem sztuki. Działało w nim kilkuset malarzy, którzy przyjeżdżali tu w poszukiwaniu nowych inspiracji, artystycznych wyzwań i zleceń, wyjeżdżali z niego, pozostawali kilka miesięcy, powracali. Zapotrzebowanie na sztukę o tematyce religijnej było wielkie, a kolekcjonowanie obrazów przeznaczonych do prywatnej kontemplacji stało się wręcz modą. Szczególną renomą cieszyła się na początku wieku sztuka Caravaggia, który zyskał znaczący krąg miłośników, a z czasem też malarzy naśladowców. Jego sława dotarła również do Utrechtu, a to za sprawą teoretyka sztuki i biografa Karela van Mandera, który już w 1604 roku, a więc jeszcze za życia Caravaggia, pisał o nim w swojej książce Schilder-Boeck (Księga o malarstwie): „czyni wspaniałe rzeczy, a jego wielka sława jest godna podkreślenia”. Van Mander twierdził poza tym, że każdy malarz powinien zmierzyć się ze sztuką tego niedoścignionego mistrza, każdy powinien zobaczyć realizm jego obrazów, emocje targające jego bohaterami i oryginalny sposób konstrukcji kompozycji opartej na silnych kontrastach światłocieniowych. Zachęcał wręcz młodych malarzy do wyjazdu do Rzymu w celu studiowania i kopiowania jego dzieł.
Van Baburen przybył do miasta nad Tybrem najprawdopodobniej około 1617 roku. Caravaggio nie żył już od kilku lat, ale jego sława pozostała, podobnie jak jego dzieła. Młody adept sztuki miał okazję oglądać je w miejscach publicznych (kościołach), ale też kolekcjach prywatnych. Jednym z najbardziej chwalonych i podziwianych obrazów mistrza było znajdujące się w kościele Santa Maria della Vallicella Złożenie do grobu. Dzieło to wstrząsało emocjonalnością i intrygowało oryginalnością podejścia do tematu, ale też inspirowało wielu artystów do tworzenia jego niezliczonych kopii, replik, rycin i rysunków. Wśród nich znalazł się van Baburen, który akurat otrzymał bardzo znaczące zlecenie – wykonanie kompleksowej dekoracji malarskiej kaplicy Piety w kościele San Pietro in Montorio. Dla młodego twórcy musiało to być prawdziwe wyzwanie. Jako zleceniodawca wystąpił dyplomata hiszpański i przedstawiciel króla hiszpańskiego (Filipa III i Filipa IV) w Rzymie Pietro Cuside (Pietro Cussida) – kolekcjoner sztuki i mecenas artystów caravaggionistów, gdyż tak zwykło się nazywać plejadę malarzy, którzy aż do lat trzydziestych XVII wieku w większym lub mniejszym stopniu naśladowali wielkiego mistrza.
Van Baburen miał namalować do kaplicy trzy obrazy, przy czym warto dodać, że najprawdopodobniej Cuside pragnął początkowo powierzyć to zadanie malarzowi, którego protegował i cenił w sposób szczególny – pochodzącemu z Hiszpanii Jusepe de Riberze. Ponieważ jednak ten wyjechał do Neapolu, Cuside musiał zadowolić się jego kolegą. Całkiem możliwe, że to Ribera polecił van Baburena. Obaj malarze byli zafascynowani Caravaggiem, ale też inspirowali się nawzajem, podejmowali w swych obrazach podobne tematy, prześcigali się w stosowaniu nowych rozwiązaniach kompozycyjnych i środków malarskich.
Najważniejszym zadaniem, z jakim miał się zmierzyć van Baburen, było wykonanie nastawy ołtarzowej ze sceną Złożenia do grobu. Nie wiemy, czy pomysł nawiązania do sławnego dzieła Caravaggia wyszedł od artysty czy od zleceniodawcy. Cuside jako ambitny znawca sztuki pragnął zapewne pozostawić po sobie znaczące dzieło malarskie, dorównujące dokonaniom Caravaggia, i zależało mu na tym, by jego kaplica wzbudzała zachwyt w środowisku miłośników sztuki. Pośmiertne kaplice służyły bowiem nie tylko – jako bogata rama pochówku – kultywowaniu pamięci o zmarłym, ale były też wyrazem kulturalnego obycia i artystycznej pasji ich właścicieli. Czy młody, zaledwie dwudziestoczteroletni utrechtczyk spełnił oczekiwania wyrafinowanego zleceniodawcy?
Możemy wyobrazić sobie, jak stoi w kościele Santa Maria della Vallicella i z uwagą przypatruje się każdemu szczegółowi obrazu Caravaggia. Jak podziwia dynamikę gestów kobiet targanych boleścią, jak patrzy na umęczone ciało Chrystusa i jak podgląda snop światła odbijający się na partiach ciała i szatach przedstawionych postaci. I wreszcie jak powoli zaczyna się rysować jego własna koncepcja.
Zanim jednak przejdziemy do analizy obrazu, warto przywołać jeszcze raz wspomnianego wyżej Karla van Mandera. W jego opinii malarz na drodze kształcenia powinien przejść trzy fazy. Pierwszą jest kopiowanie (translatio) wielkich dzieł, drugą imitatio, czyli naśladowanie ich stylu, a trzecią, najwyższą, aemulatio, czyli przewyższenie oryginału. Zapewne van Baburen pragnął zmierzyć się z tym trzecim wyzwaniem. W efekcie stworzył autonomiczne dzieło, bardzo jednak mocno zakotwiczone w tym, co dał mu Caravaggio. Ciekawym doświadczeniem jest porównanie obu obrazów, pozwalające zrozumieć, jak ewolucyjny jest proces tworzenia sztuki i jak bardzo zależy od tego, co malarze umieją dostrzec i w indywidualny sposób przetworzyć.
U van Baburena postacie usytuowane są nie na płycie grobu (jak u Caravaggia), lecz wokół kamiennego grobowca, do którego składane jest martwe ciało Chrystusa. Utrechtczyk osadził je na jego krawędzi. Caravaggio ukazuje nam moment składania ciała do niżej położonego grobu, podczas gdy van Baburen skupia się na jego podnoszeniu, jakby na sekundę przed tym, jak św. Jan i Nikodem (po zaczerpnięciu powietrza) złożą je do grobu. Ciało jest ułożone w diagonali, jakby na wpół siedzące. Czujemy jego bezwład i ciężar, widzimy, z jakim trudem Jan je podtrzymuje, by zapobiec jego osunięciu. Ciało Chrystusa, u Caravaggia w pełni oświetlone, u van Baburena jest w niektórych partiach zacienione. Podobnie jest z twarzą zmarłego. Silne światło koncentruje się na nagim ramieniu Zbawiciela i twarzy św. Jana i Nikodema. Kolano tego ostatniego podtrzymuje ciężkie nogi Chrystusa, a jego ręce z wysiłkiem, jakby chwytając je na nowo, unoszą jego kolana. Nikodem nie patrzy na nas, a jego twarz z wysokim czołem i głębokimi oczodołami wydaje się wręcz zdeformowana. Malarz prezentuje jakby kadr rozgrywającego się przed naszymi oczami, niespektakularnego, wręcz przypadkowego zdarzenia i my sami jesteśmy jego równie przypadkowymi świadkami. Ale to dopiero początek. W gronie trzech Marii u van Baburena główną postacią jest ocierająca łzy matka Chrystusa i dopiero za nią stoją Maria Magdalena i Maria Kleofasowa. Z ich otwartych ust wydobywa się krzyk. Poprzez takie przedstawienie młody malarz zaakcentował nie dramat i żal wyrażany w gestach kobiet biorących udział w pochówku, jak uczynił to Caravaggio, ale sam akt złożeniu do grobu, w którym kobietom przypada tak naprawdę rola płaczek. Za nimi rozpościera się bezgraniczna szarość, w której nie ma ani światła, ani nieba.
Nie da się ukryć, że płótno van Baburena jest bardziej naturalistyczne, surowe, a przy tym mniej teatralne i dekoracyjne niż dzieło Caravaggia, również w warstwie kolorystycznej. Jedynie szata Nikodema wprowadza trochę ciepła i splendoru. Obraz jest sumaryczny, nie stroni też od przesady i nie unika ukazania brzydoty wpisanej w ludzkie twarze. Interesującym zabiegiem jest ponadto umieszczenie w nim, w najbliższym planie, bezpośrednio przed oczami widza, przewróconego koszyka z narzędziami męki Chrystusa. Tam, gdzie Caravaggio umieszcza roślinę, jakby wyrastającą z grobu, van Baburen rozrzuca młotek, obcęgi, gwoździe i koronę cierniową.
Obraz utrechtczyka stał się wydarzeniem w rzymskim środowisku artystycznym i przysporzył autorowi sławy. Zapewne usatysfakcjonował też kolekcjonera i zleceniodawcę.
O znaczeniu i fascynacji obrazem van Baburena może świadczyć fakt, że obecnie dysponujemy informacjami o dwudziestu dziewięciu jego mniej czy bardziej wiernych kopiach, nie wspominając o równie pokaźnej liczbie rysunków i rycin wykonanych na jego podstawie przez różnych artystów w XVII i XVIII wieku. Ilość tych artefaktów stanowi olbrzymi problem dla ich atrybucji, gdyż w tym czasie malarze swoich obrazów nie podpisywali, i dotyczyło to zarówno twórców wielkich, jak i drugoplanowych. Dawało to natomiast asumpt do powstania rynku sztuki o nieprzejrzystych (z dzisiejszego punktu widzenia) regułach. Granica między oryginałem, czyli dziełem wykonanym własnoręcznie przez artystę (często na podstawie pisemnego kontraktu), a kopią autorską (obrazem identycznym, wykonanym przez mistrza w jednej albo kilku wersjach) i kopią nieautorską (wykonywaną w warsztacie mistrza przez jego uczniów i współpracowników) była bardzo płynna. Kopie (mniej lub bardziej wierne) mogły być też tworzone przez zupełnie obcych malarzy, którzy spełniali zachcianki mniej uposażonych klientów. Liczyli oni, że podszywanie się pod manierę znanego mistrza będzie opłacalne. Naśladowanie i kopiowanie nie było więc naganne i nie bulwersowało, budziło wręcz zrozumienie, czego z kolei my nie rozumiemy do końca.
Identyczny wręcz obraz do tego, który van Baburen stworzył do rzymskiego kościoła, znajduje się w Utrechcie (Centraal Museum). Namalowany został jeszcze w Rzymie na zamówienie Cusidego, tym razem do prywatnej galerii, która miała powstać w jego rodzinnej Saragossie w Aragonii. Kolekcjoner pragnął umieścić w niej dotychczas zebrane dzieła, jak też kopie tych pozostawionych w Wiecznym Mieście. Śmierć uniemożliwiła mu jednak realizację tego pomysłu.
Złożenie do grobu, Dirck van Baburen, 1617, olej na płótnie, 220 x 140 cm, kaplica Piety, kościół San Pietro in Montorio
Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal roma-nonpertutti w konkretny sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.
Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108
albo wspierać nas regularnie za pomocą Patonite.pl (lewy dolny róg)
Bardzo to cenimy i Dziękujemy.
